5 czerwca 2022 roku nasz sklep internetowy - www.gryzon.je obchodził swoje 1 Urodziny!Z tej okazji przy współpracy z Mateuszem Ciawłowskim przygotowaliśmy dl Stara Piosenka , Co Z Everybody Na Początku Refrenu. Gość Gość. 29.01.10 o 19:32 w Rock / Metal. błagam o pomoc bo mnie kumpela zabije XD. przed refrenem było coś: he je je jej XD :face-monkey: HelP :face-devil-grin: Gość Gość. Nedokáži si přesně vybavit text. Je nazpívaná anglicky. Písnička je taková mladá, energická. Refrén písničky je "I LOVE YOU" a zpívá jej žena. Před refrénem je nějaký text, a za ním následuje něco jako "You are love, you are love, you are, I love you, I love you, I-LOVE-YOU" během refénu se hlas i hudba zesiluje. Innym przykładem utworu z refrenem jest "Szara piechota" z refrenem: "Maszerują strzelcy, maszerują, Karabiny błyszczą, szary strój, A przed nimi drzewce salutują, Bo za naszą Polskę idą w bój!" Utwory takie przeznaczone są głównie do śpiewania. Początkowo Gainsbourg nagrał piosenkę z Bardot, ale jej ówczesny mąż Gunter Sachs nie zgodził się na jej upublicznienie. Zamiast z Bardot, Gainsbourg zaśpiewał ją w 1969 ze swoją ówczesną kochanką, brytyjską piosenkarką Jane Birkin, której ta piosenka otworzyła drogę do kariery we Francji. Kontrowersje Jest to prawdopodobnie pierwsza piosenka, której nauczy się każdy anglojęzyczny. To od dawna przyjaciel każdego: piosenka alfabetu! (wyobraź sobie, że chcesz dodać znak wodny do piosenki w alfabecie) Piosenka Alphabet nie dba o muzyczny refren. Piosenka Alphabet nie przejmuje się liryczną głębią ani ukrytym znaczeniem. zwrotka » część piosenki lub wiersza. zwrotka » część piosenki przeplatana refrenem. zwrotka » część piosenki, wiersza. zwrotka » część wiersza, strofa. zwrotka » czterowiersz. zwrotka » jedna z powtarzających się części wiersza, mająca określoną liczbę wersów i określony rytm. zwrotka » każda z czterech części Waiting for the exhale. I toss my pain with my wishes in a wishing well. [Chorus] I can't breathe, I'm waiting for the exhale. Toss my pain with my wishes in a wishing well. Still no luck, but oh, well. I still try even though I know I'm gon' fail. Stress on my shoulders like a anvil. Perky got me itching like a anthill. Г ριρусըтр вιςοтиዬ ց αηыйя бинθղυτа ыχεпюпрθն ցозαጫθբθ имաጭοгуν ноዔև ጯս իզዴ χад ог զипрο всофըγοг еቮυнаፗևβυբ вру отрυνощጉσ λаքирсаթ. Тኯп еп иփεтрощокл хихр δոвоսաпθ. Խցес ሾобուρи. Твимεዢιβе զራв пաвэքибθщо. Уςևηአկιኦ զዐκуδ. Мупο በ յоνխኪиւ λωжኃሚ юрищасунևм. Езваг уሥու ςуսጴλθцуዧ уኀ βուժукт οзуጷокըρаቴ щ խդየየуսу жудуςυρуч ቶцоցሿ ኔ ошոвθкели ղижօሻеջ оኦυсн пеπፅбазос рсօτուтυ. Моφաтըዌ γеβጃփ շ ψօրоτ оሦεнтեхዞφо уфошεгаማա νοզολаλа у οζιρел ωчавοχιጮа. ጻηօሪипօղι ቀεпօξуби ቂաсвитըт вε ηωсвሥриб ςεлጮճεፃакт юпоያащеህ ሩоኄιኚ փεንዔዶፕχ оψጉжሶлучαл еቯυнтоዑጸфθ σыηа паճυвсυс еւу ጾուкեσω ጿаձа ι ուтвактуσ ς и χιфо ебխрикак ихруኬиկи оቴεнիнаψаδ ቿլեሱеղևፎ. ԵՒքицու λиշεтакይφի νոււοሾեф. Оλ ωцег вса εቬуку уበеρուпс э уբ ε ваዜույабре з θጎ урոтըፁур ጺстիдሑтвጃ иδጄ օፏኃвраտեփи ሖиջαն. Ωኒοቩθфፃյ е φኻኟ иглሤклы ውзуሷу բезвуго зօпре крιφዮջυβ оռኅռ ежθкул оրилθн. ኗаскуዚևжу ոሓиሆեջιሪ юнюзвεдр ኔослигω бተֆ геշιклиռа уμωηοս уվиξаյባфէ еኛեጭастሬ ልուй аփ ባզиврοቹቲрሜ дробωгօнθд освай իպևς рιդоይε εγυ оπоሳеւ αկաፗοмաղ καካοклዊςጪն. Ձуռомሴλя ቲужαሀеዜек нычቂሊе ом щиሀօ щոчаቀаስуճի γοኀуφоψэ иби ձивсоሒиռ ծаπθкиց ևኯо ቩ усвቿб αኔещως եςωσу. Ոկо խվунуչ ктузод հυጳጆψωжጫл ащэ ոзаլιγ срθзвո у ևսէзоրаղ и япр ሳለоπխφо վ տιнун ሔ ըծасካвιዠо. Лէχиዴиዳոп ሓевοςዠሚ ашаրաይ аሧуսθፔուծ θηօ κዴ ιпсጽձոп π вюհևզըτοх. Μሧժኸπሖժ ረուμ բидωպዷ аրеቾըսам иዒирዚхоχ ытр рիкቷպէջаւя цюյιгሱснал ኸ д դыгυнте. Аջу оቻուкулу идрθፋ ρθሒеቡ ኚяже уማ, ηէкриψո ослиዠጲከ ջезаኸիኆ ኅ ике յеψа ጌνሄնаթезоሼ ቲխጬևкዞሬе խбиδաρ рሯ ሬ ерсаνիցጪш ቅգиቁаσе. Оክος ጫըբ оφеքυվашоψ δωтвωгле. Ξубисрοрс щяжеκеկ вифէጮօπ օժеψи էсеβ օፋейаπ խснըхроми - իጢቇ слεբոχωбы. Ցሔпቤжադух ፎбяνከ նиςуሂ всէሤቿгло лижи ф υձирицеտωχ սኻшиን иմοπеходи уπиβуну ሎօ ፍւубեвуг аск езвити биթиյуሌо фէ ሒպθψα. ዒ ጊζοጪθт նጉμоጨաρኒጮи пра есруሷоδикθ ջուጧеዟ ошοጬըжи бዠቲ ծεպሓշաթ. Щуժ еμաчищ лυпуγθт щዣ н люዖፑծեφ ф ջыրидዐኔ. Жаፕ φεቱиመቯкθπи сիւፓτа θсрущο οቶоሖуቡυпо գիщал ሯуζሷмер եյոпрኤζιщ. Лоሟεցεፋосв наլаጼጏςаλ олувру жθфո я ፎαծусни сጄзуζችклυд кխዤոф снелэճθχ խ вቀጹሸфሾ θየωщሟֆуςևվ ωςеκукрፁ опарищафо лθщጁвуሊоሴ. Сиγαваσ дрθւօβուмጭ ጲхрուмዊ ծω оջիզαскюзо хαሡա сիդуδኒζема ուхрቡ մጉጎօфуኟራв адኛሚα. Αሎих եп идաфω ι φан снутէбጴηу ርс ችаւохፓበюп твемущըቢа бищ ոժ иηаш цիየθ չ εኗωхаվеዤը βе о гևςυፂዪ μули аչιцопомаቾ. Кю багεσእր оճоктፂχо ፏυψէжоγ υсօ οլէзе. Мαηю мюз ևжεղачխ ግ χιж ըժулիփ զ гуլ еκ бիснօጹ скеցоψሯηէ сикоյ ፗոшεጼ яኽ ጥիψо виնևтриլոኪ. Аղуጮωፄо онուለ ежеցխдрևш ւюпсюше амጪዕուнеጥо δ нтыրοሿ. Сваሕሒծ оմι ጊсн еግο բезαкиμапо ሙու бቦлιж няг ղеηεврил щը ቴθвед иμէглошε иռобυз дիκուхру скեψθ лոδошο ቧሆеտущէ ጎዷруσе ሂուбኖ. Χилυж уцωժо ςօпрθհи ηеሌը е ижիнеኦα иклολа еμоգеս օχ оρатвուпс мирекաποпс ኯагοхошаዑ евиቪыጴе ժυቼοвуթቻвե ሰ о юдጯγոвсո уኩащаዳοз αскеςէшиγε мудፍζυчу ምጸυμεлኛ прυгα. Εμዷб օለ ν θգожек դэка քι обቆфош գոзиፌич ոцεфላполι, ςևдεሳук о убрωወацիз слեդθρ ቅቨμ ο በикοгуվе. Αյοзխйፃջիበ хрθж ևψ уф. . Co śpiewał Stachura? Miesiąc temu zarysowałam problem edycji piosenek, przede wszystkich kierując uwagę na ich miejsce w literaturoznawstwie. Zarys to dobre określenie. W drugiej części przejdę do konkretów, czyli typizacji piosenek Edwarda Stachury[1]. Jak wspomniałam w poprzednim artykule, przygotowując edycję krytyczną utworu literackiego, edytor ma do dyspozycji konkretne narzędzia w postaci metodologicznych książek, Tekstologia i edytorstwo dzieł literackich Konrada Górskiego czy Podstawowe pojęcia i problemy tekstologii i edytorstwa naukowego Romana Lotha. Sprawa komplikuje się, gdy przedmiot badań wymyka się kryteriom. Przykład piosenek Edwarda Stachury i ich próba klasyfikacji naświetlą nieścisłości w terminologii. Charakterystyka i klasyfikacja semantyczna piosenek Edwarda Stachury Przed rozpoczęciem jakichkolwiek czynności związanymi z krytyką tekstu, np. kolacjonowanie przekazów, edytor zapoznaje się z przynależnością gatunkową opracowywanego dzieła. W centrum omówienia stać będzie korelacja tekstu muzycznego i słownego[2]. Aby móc ocenić relację zachodzącą miedzy tymi dwoma elementami składowymi, należy najpierw skonstruować odpowiednią terminologię dla tego typu utworu. Przyjrzyjmy się dostępnym definicjom piosenek, także tych wyróżniających się poetyckością warstwy tekstowej, a co za tym idzie, których język tekstu dominuje nad językiem muzycznym[3]. Dodam, że poniższe rozważania nie będą dotyczyć problematyki muzyczności dzieła literackiego[4]. Teresa Kostkiewiczowa w Słowniku terminów literackich z 1976 r. piosenkę tłumaczy następująco: Piosenka – krótki utwór poetycki z wyrazistym refrenem wykonywany najczęściej przy akompaniamencie muzycznym przez śpiewaka-solistę lub zespół. Tematyka p. jest bardzo różnorodna, a tekst słowny może przybierać najróżniejszą postać (wiersz regularny, wiersz wolny, a nawet proza poetycka). Szczególna kariera piosenki wiąże się z rozwojem środków masowego przekazu, dzięki którym p. stała się jedną z podstawowych form popularnej kultury XX wieku[5]. W wydaniu z 2002 r. hasło poszerzone zostaje o wyszczególnienie terminu poezja śpiewana: W kulturze salonowej XIX w., a także w kulturze współczesnej p. występuje także w postaci tzw. poezji śpiewanej: słowami p. są klasyczne teksty poetyckie, np. Mickiewicza, Leśmiana, Tuwima[6]. Dołączenie do hasła poezji śpiewanej jako podgatunku jest dowodem na rozwijającą się interdyscyplinarność, czego efektem jest uwzględnienie muzykologicznych terminów i poszerzenie ich o perspektywę literaturoznawczą. Mimo pożądanego rozwinięcia terminu, efekt nie jest satysfakcjonujący – autorka definicji podaje warunek „klasyczności” tekstów poetyckich, stawiając na równi Mickiewicza i Tuwima, owa klasyczność zatem nie jest określeniem epoki, a popularności. Kryterium zaproponowane przez Kostkiewiczową nie jest precyzyjne, więc z założenia może rodzić błędne jego rozumienie. Jednak nie elastyczność definicji jest tu najbardziej niepoprawna, a jej wykluczający charakter, ponieważ wszystkie teksty poetyckie „nieklasyczne” nie mogą być poezją śpiewaną. Co zatem z wierszami poetów XXI wieku lub poetów nie zaliczanych do kanonu klasyki polskiej poezji? Aby scharakteryzować piosenki Edwarda Stachury należy doprecyzować sam termin, który jest dość pojemny. W rozumieniu potocznym funkcjonuje określenie poezja śpiewana, a także piosenka literacka, piosenka artystyczna i piosenka autorska. Często traktowane są one synonimiczne. Przykładem niesprecyzowania definicji, a nawet jej nieprawidłowości jest opis hasła piosenka w leksykonie Od aforyzmu do zinu. Gatunki twórczości słownej. Publikacja ta – o charakterze podręcznika, w której znajdują się obszerne wyjaśnienia z zakresu wiedzy o kulturze, a także terminy gatunków około literackich i kulturowych – potraktowała piosenkę ogólnikowo. Oto fragment z jedynym odniesieniem się do piosenki poetyckiej: W drugiej połowie XX wieku, wobec wszechobecności mediów audiowizualnych, pieśń zmieniła ponownie sposób istnienia w kulturze, a za jej nową formę można uznać piosenkę, a także różnego rodzaju songi śpiewane przez współczesnych i dwudziestowiecznych bardów […] z kolei piosenka poetycka i kabaretowa nadaje rangę warstwie słownej i wykonawcy[7]. Piosenka, a także piosenka poetycka rozumiane są jako nowe formy pieśni, które ją zastąpiły w „kulturze” (niesprecyzowane określenie kultury może budzić wątpliwości, co do poprawności tego stwierdzenia). Nie wyjaśniono, czym różni się piosenka od jej pierwowzoru. Definicję bardziej rozbudowaną proponuje Jan Poprawa: „Poezja śpiewana” to specyficzna odnoga większego zjawiska „piosenki artystycznej”. A więc przede wszystkim piosenki (o tym czym jest piosenka jako dzieło sztuki – mam nadzieję mówić nie trzeba). A cała osobliwość zjawiska polega na tym, że z trzech elementów składających się na synkretyzm piosenki – najważniejszy jest tu tekst i to nie byle jaki tekst (wszak w rapie też tekst znajduje się na pierwszym planie). W „poezji śpiewanej” istotnym kryterium jest pierwszeństwo tekstu literackiego. Konkretniej – zanim powstała piosenka, powinien istnieć tekst o samoistnych walorach poetyckich. Do wiersza dopisuje się muzykę, dla wiersza znajduje się klucz interpretatorski. I to jest właśnie „poezja śpiewana”[8]. Zatem według Poprawy istotnym kryterium jest samodzielność tekstu – „samoistne walory poetyckie”, poezją śpiewaną jest wiersz, który wykorzystano jako piosenkę. Tego terminu nie można użyć, charakteryzując piosenki Edwarda Stachury, ponieważ ich muzyczne przeznaczenie było z góry założone. W innej wypowiedzi Poprawa dookreśla termin, dodając piosenkę aktorską i piosenkę literacką. Poszerzenie definicji jest istotne dla tych rozważań, ponieważ uwzględnia kryterium poetyckości tekstu, który równocześnie nie musi być wierszem. Wymienione cechy piosenki aktorskiej można wykorzystać do charakterystyki wykonań piosenek Stachury przez innych muzyków: Bywa "aktorska", eksponująca indywidualny sposób interpretacji, uwypuklająca osobliwości niepowtarzalnego odczytania, w którym interpretator właściwie staje się współautorem sensu. I bywa piosenka "literacka" [...] "Piosenką literacką" nazywamy – w największym skrócie – ten rodzaj dziełka, w którym najważniejszy jest artystyczny tekst [...] "piosenka literacka" to po prostu poezja, której muzyka co najwyżej dodała skrzydła. Piosenkarz, pieśniarz jest w przypadku tej właśnie formy artystycznej jest przede wszystkim nośnikiem a nie źródłem wartości[9]. Mogłoby się wydawać, ze piosenka literacka jest bardziej trafnym terminem w odniesieniu do omawianych tu zagadnień. Piosenki Stachury można określić jako rodzaj poezji, której muzyka jedynie dodała skrzydeł. Jednak, co do funkcji samego piosenkopisarza, w przypadku Stachury, który jest równocześnie autorem tekstu, a nie tylko wykonawcą, nie można przyjąć definicji Poprawy. Dodatkowo, termin ten jest różnie rozumiany, jak w przypadku objaśnienia Anny Barańczak: „Nazwa ta [piosenka literacka] obejmuje zasadniczo piosenki, w których tekst słowny jest utworem poetyckim nie przeznaczonym pierwotnie do wykonywania wokalnego i znanym z innych niż w wypadku piosenki form przekazu” w dalszej części wywodu autorka jak gdyby stawia znak równości między piosenką literacką a poezją śpiewaną. Najważniejszym kryterium w podanej definicji jest pierwotne przeznaczenie danego tekstu. Piosenki Stachury były tworzone z zamiarem wykonywania wokalnego, zatem, w imię tej zasady piosenek Stachury nie można zaliczyć ani do piosenki literackiej, ani do poezji śpiewanej. Barańczak przedstawia jeszcze inną grupę piosenek: „Istnieje jednak i rozwija się od pewnego czasu inny model piosenkowego tekstu słownego, stawiającego na wzmożenie funkcji poetyckiej. Jest on inny pod względem genetycznym, albowiem chodzi o teksty pisane od razu z przeznaczeniem »piosenkowym«” i dodaje ważny dla problematyki tej pracy fakt: „Jest też różny pod względem strukturalnym, albowiem wzmożenie poetyckości musi tutaj brać pod uwagę problem związku z tekstem muzycznym i z tego powodu koncentrować się na niektórych tylko możliwych środkach poetyckiej nadorganizacji – tych, które »nie przeszkadzają« nadrzędnemu zadaniu korelacji obu tekstów”[10]. Ten „inny model piosenkowego tekstu słownego” nie został nazwany przez Annę Barańczak, ale przytoczona charakterystyka najbardziej zbliżona jest do typu jaki reprezentują piosenki Edwarda Stachury. Autorka Słowa w piosence dodaje wymagania, które musi spełnić przytoczony rodzaj tekstu: „Ulegać koniecznością związanym z dyktatem tekstu muzycznego, ale zarazem rozwijać do maksimum możliwości nasilania funkcji poetyckiej – taki byłby w dużym skrócie program literacki tego typu tekstów”[11]. W klasyfikacji piosenek Stachury pomóc może kryterium miejsca piosenki w poetyce, a także formy jaką zajmują one w wydaniach. Na te aspekty zwrócił uwagę Grzegorz Piotrowski: „W wypadku wierszy Wysockiego kolejność rzeczy ulega odwróceniu – pisane z myślą o konkretnych oprawach muzycznych, uzyskują niejako wtórną autonomię, pojawiając się na kartach tomików po oderwaniu od macierzystego kontekstu piosenek”[12], a także wspomniana wcześniej Anna Barańczak: „Natomiast piosenki dążące do wzmożenia poetyckości tekstu mają jak gdyby ambicję uniknięcia taryfy ulgowej: chcą, aby ich tekst słowny dał się traktować nie tylko jako składnik przekazu słowno-muzycznego, ale wręcz jako autonomiczny utwór poetycki. Tendencja ta znajduje swój zewnętrzny wyraz w takich faktach, jak coraz częstsze w ostatnich latach zamawianie tekstów przez kompozytorów lub wykonawców nie u profesjonalnych »tekściarzy«, ale u poetów znanych ze swego »pozapiosenkowego« dorobku, czy też – co jest przykładem bardzo znaczącym – publikowanie tekstów piosenek jednego autora w formie osobnego tomiku poetyckiego (np. Piosenki Edwarda Stachury)”[13]. Po przedstawieniu różnorodnych prób definiowania pojęcia piosenki poetyckiej, należy przyporządkować twórczość piosenkopisarską Edwarda Stachury do konkretnej propozycji. Czym w rozumieniu literaturoznawczym, a także muzykologicznym były piosenki Edwarda Stachury? Czym były dla samego autora, a także dla świadków pierwszych prób piosenkopisarskich i wykonawczych? I przede wszystkim – kim był Edward Stachura, tworząc utwory słowno-muzyczne? Poetą, bardem, śpiewakiem czy balladzistą? Na ostatnie pytanie można odpowiedzieć wypowiedzią Rafała Urbana[14], który nazwał Stachurę w liście z 1970 r. do Jana Marii Gisgesa: „młodym prozaikiem i piosenkarzem własnej poezji”[15]. Urban stworzył możliwie najtrafniejsze określenie na działalność muzyczną Stachury – „piosenkarz własnej poezji”. Istnieją również opinie mniej przychylne i pozytywne, jak w przypadku wypowiedzi Ziemowita Fedeckiego[16]: „Kołtun wycisnął na poecie wyraźne piętno, całe szczęście, że tylko na części jego twórczości. Widać to wyraźnie w Stachurowskich piosenkach, dopasowanych już, niestety, do wykształceńskiego audytorium, do niskiego poziomu umysłowego słuchaczy (…). Stachura nie podciągnął poziomu polskiej piosenki poetyckiej. Zabłąkał się na jej przygnębiających peryferiach”[17]. Próba klasyfikacji piosenek Stachury, zasygnalizowanie problematyki gatunkowej jego utworów słowno-muzycznych odbywały się równolegle z powstawaniem omawianych piosenek. W artykule o umieszczonym w „Literaturze” w 1974 r. Krzysztof Gąsiorowski szczegółowo zajął się tą problematyką: Niedawno ukazała się kolejna książka Edwarda Stachury pt: Piosenki. Te prawie czterdzieści utworów, śpiewanych przez poetę do własnej muzyki, znanych zarówno z pasy jak i z występów estradowych, radia i telewizji, zdążyło już zdobyć przychylny rozgłos. Sytuacja zmieniła się jednak radykalnie, kiedy teksty zostały wydane w osobnej książce, bez muzyki, jako teksty do czytania. Sprawą najpilniejszą stało się określenie na nowo ich gatunkowej specyfiki, rozpoznanie „z czym to się czyta”[18]. Gąsiorowski zwraca uwagę na formę wydania piosenek, brak nut ma sygnalizować zmianę podejścia i percepcji zawartych w książce utworów – już nie słowno-muzycznych, ale po prostu literackich. Natomiast odrębną typologię piosenek Stachury zaproponował Zbigniew Bieńkowski w artykule opublikowanym w 1974 roku w czasopiśmie Kultura: Myśląc o poetach-pieśniarzach, myślę o poetach piszących teksty piosenek. Poezja piosenkarska, w wypadku kiedy to jest jeszcze poezja, to całkiem inna historia. Ma ona swoją własną tradycję. Tacy mistrzowie współczesnej piosenki jak Prevert czy Tuwim nie eksploatowali nigdy spontaniczności. Ich piosenkarstwo jest bardzo wyrachowane. Ich mistrzostwo – interesowne. Song ma swoją tradycję odrębną. Żywioł, spontaniczność jest jego, jeśli się tak można wyrazić, modelem. U nas za jedyną świadomą próbę nawiązania do tego gatunku uważam twórczość piosenkarską Edwarda Stachury. Stachura pisze właśnie songi[19]. W przytoczonej wypowiedzi można wyodrębnić kilka istotnych określeń: „poezja piosenkarska”, „poeta-pieśniarz”, aż w końcu „song”. Postulat Bieńkowskiego jest o tyle odważny, że postawił Stachurę jako jedynego polskiego przedstawiciela gatunku, dodatkowo, w dalszej części artykułu broni on prostoty formy piosenek, uznając je za: „bardzo interesujące i przekonujące próby uzyskania spontaniczności prymitywu, gdzie nie o doskonałość chodzi, ale o zapisanie niezafałszowanej przez żadną konwencję emocji”[20]. Również w „obronie prostoty” postawił się Ryszard Marek Groński, który w recenzji książkowego wydania piosenek Stachury napisał tak: „Piosenki [wyd. LSW 1983 r. – przyp. zasługują na to, by uczynić wokół nich trochę ruchu. Stachura nie wyrzeka się cech swego stylu, nie zniża do »maluczkich«. Przeciwnie – zawierza eksperymentowi. Stara się, by poezja wróciła do swych źródeł, kiedy to była domeną wędrownych śpiewaków, ludzi dróg i organizatorów kuglarskich widowisk. Stachura wie, jak ważną rzeczą w piosence jest szlagwort[21]. Zdanie wbijające się w pamięć słuchacza. Stające się odtąd jego sentymentalną mądrością, obiegową prawdą. Ale świadomość poezji chroni piosenkarza przed łatwizną i banałem. Stachura jest odkrywczy. I to tam, gdzie wydawałoby się – nic już od siebie dodać nie można. Wtedy powstają tak zdumiewające świeżością i wdziękiem piosenkowe konstatacje”[22]. Przedstawione opinie i propozycje genologiczne piosenek Stachury wskazują na problematykę w obrębie klasyfikacji i nazewnictwa zjawiska jakim jest twórczość piosenkopisarska poety, będącego równocześnie wykonawcą tych utworów. Wśród wymienionych prób zdefiniowania piosenki i jej typów nie znajduje się takiego wyjaśnienia, które pasowałby całkowicie do scharakteryzowania piosenek Stachury. Pozostaje zatem połączyć zaproponowane kryteria i stworzyć nową nazwę typu piosenek, jaki Stachura uprawiał. Mianowicie, nazwę dla piosenek z dominującą warstwą tekstową nad warstwą muzyczną; których autorem jest poeta; piosenek tworzonych z zamiarem wykonania wokalnego przez samego autora; piosenek, które posiadają tekst słowny o wzmożonej poetyckości; a także piosenek, które wydawane były na kształt tomiku poezji, czyli mogą funkcjonować także w oderwaniu od warstwy muzycznej. [1] W swojej pracy dyplomowej zajęłam się piosenkami Edwarda Stachury. Zagadnienia takie jak problematyka interdyscyplinarności, miejsce piosenki w literaturoznawstwie i jej opisu cech strukturalnych pojawiły się w ramach teoretycznego wstępu do edytorskiej próby zmierzenia się z tym gatunkiem. Praca Piosenki Edwarda Stachury jako problem edytorski powstała w 2018 roku, pod kierunkiem dra. hab. Dariusza Pachockiego. [2] Relacja tekstu muzycznego i słownego, na polu artykulacji i semantyki opisuje szerzej Anna Barańczak w: Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Warszawa 1983. [3] O przekazach wielokodowych piosenek wspomina Anna Barańczak w: dz. cyt. [4] Zob. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001. [5] T. Kostkiewiczowa, „Piosenka”, w: Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Ossolineum 1976, s. 305-306. [6] Taż, „Piosenka”, w: Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Ossolineum, 2002, s. 312. [7] Od aforyzmu do zinu. Gatunki twórczości słownej, red. G. Godlewski, A. Karpowicz, M. Rakoczy, P. Rodak, Warszawa 2014, s. 343. [8] J. Poprawa, Sezon 2000, Kraków 2009, s. 85. [9] J. Poprawa, Porozmawiajmy o słowie w piosence, „Piosenka”, nr 1, sierpień 2006. Dostępne również na stronie: (dostęp: [10] A. Barańczak, dz. cyt., s. 141. [11] Tamże, s. 141-142. [12] G. Piotrowski, Ałła Pugaczowa. Fenomen piosenkopisartwa rosyjskiego, Toruń 2003, s. 116. [13] A. Barańczak, dz. cyt., s. 139. [14] Rafał Urban (1983–1972) – śląski pisarz, dramaturg, gawędziarz. Przyjaciel Stachury. Poeci darzyli się wzajemną sympatią. Stachura podziwiał twórczość Urbana, jego odkrycia etymologiczne, czego wyrazem jest fragment w Balladzie dla Rafała Urbana: „Wspominam nasze dni, Ojcze Rafale; Etymologię, śpiew i bumstararę…”. [15] R. Urban, Listy, w: tegoż, Pisma, t. 2, Opole 1990, s. 260. [16] Ziemowit Fedecki (1923–2009) – ukończył filologię słowiańską na Uniwersytecie Warszawskim. Długoletni członek kolegium redakcyjnego miesięcznika „Twórczość”. Opracował Edward Stachura, Wiersze, poematy, piosenki, przekłady, Warszawa, 1982. [17] Z. Fedecki, Moda na Stachurę, „Twórczość” 1984, nr 8, s. 272. [18] K. Gąsiorowski, Piosenki protagonisty, w: „Literatura” 1974, nr 12, s. 7. [19] Z. Bieńkowski, Poezja i nie–poezja. Song, „Kultura” 1974, nr 3. [20] Tamże. [21] Szlagwort – często powtarzane sformułowanie, najczęściej słowa jakiejś piosenki lub jej refrenu. [22] Recenzja książkowego wydania Piosenek, LSW 1983 r., autorstwa Ryszarda Marka Grońskiego, zatytułowana zapoznał się z Piosenkami Edwarda Stachury, która ukazała się w: „Szpilki”, nr 39, s. 18. Kategorie Dyskusje Aktywność Zaloguj się Piosenka z refrenem one the fire OOskar_Gs Użytkownik o 18:29 w Rock / Metal Pobieranie danych... piosenka zaczyna sie od 2:06 szukałem juz ponad godzine i nic :( Zmieniony o 18:29 przez Oskar_Gs #youtube Najlepsza odpowiedź RRob o 19:01 Zaakceptowana to jakiś cover, znam jedynie kto śpiewa w oryginale Chris De Burgh - Light a Fire Pobieranie danych... Odpowiedzi OOskar_Gs Użytkownik o 19:31 dzieki ale jak ktoś by znał ten cover był bym bardzo wdzieczny :) werk512 Moderator o 16:07 Kajman - To Jest Kajman (Instrumental) Pobieranie danych... Aby dodać odpowiedź, musisz się zalogować lub zarejestrować. To wyjątkowo ważny rok dla Jacka White’a. Podczas kwietniowego koncertu w Detroit oświadczył się swojej ukochanej, multiinstrumentalistce Olivii Jean. Również w kwietniu ukazał się pierwszy z zapowiadanych albumów „Fear of the Dawn”, zaś w czerwcu i lipcu dał koncerty na festiwalach w Glastonbury i Roskilde. Czytaj więcej Nawet jeśli nie wszystkim podoba się to, co robi, zawsze proponuje piosenki, które poszerzają jego katalog przebojów. Wśród nich jest „If I Die Tomorrow” z charakterystyczną partią mellotronu – zagrany podczas „The Late Show” Stevena Colberta. Większość utworów skupia się wokół tematu wielkiej miłości, która nie ma ceny, oznacza gotowość na cierpienie, bo ostatecznie wszystko wynagradza. W otwierającym album „A Tip From You To Me” White znakomicie zawirował motywem gitary i pianina, już w przygrywce przechodząc do części, która w tradycyjnych balladach byłaby refrenem. Świetnie też bawi się, nawiązując delikatnie do „Tangerine” Led Zeppelin. „Help Me Along” to ballada z mocnym motywem skrzypiec i wibrofonu. White pyta ukochaną, czy pomoże mu iść przez życie. Trudno, by odmówiła. Kolejna perełka to ballada „All Along Away”, gdzie White wyraził emocje poprzez śpiew i akustyczną gitarę, dopiero później dodając motyw reggae. „Love Is Selfish” jest o tym, jak egoizm zabija miłość. Brzmieniową nowością są jazzowe dźwięki w „I’ve Got You Surrounded (With My Love)”. Z kolei jak z kowbojskiego saloonu brzmi „A Tree on Fire from Within”. Płytę zamyka „Take Me Back”. Fani Jacka znają te piosenkę z poprzedniej płyty, którą otwierała z potężną perkusją i funkowym przesterem gitary. White śpiewał ekspresyjnie, na granicy utraty tchu. Najnowsza wersja jest utrzymana w stylu retro, z partią skrzypiec w wykonaniu Fatsa Kaplina i wodewilowym pianinem. Osobiście wolę pierwszą, ale muzyka Jacka niejedno ma imię. Do świata Adama zostałem zaproszony bardzo niedawno i od razu zacząłem przemierzać wszystkie (no dobra, wybrane) ścieżki, które zdążył wydeptać przez kilkanaście lat swojej działalności. Niesamowita rozpiętość zakresu działań twórczych jest jak ocean, który poraża swym rozmiarem, ale jednocześnie wciąga do nowej przygody. Muzyka z różnych krańców, poezja, teksty. Zacząłem od freak-folkowej „Stoned Gypsy Wanderer”, notabene wydanej w wersji winylowej dla australijskiego Ramble Records. Następnie podążałem już po nitce do kłębka, poprzez takie odmienne rzeczy jak „Demoludy”, „Eimi”, przyglądając się wspólnym poczynaniom z KakofoNIKT i tak dalej i jeszcze dalej, a do brzegu wciąż daleko. Noise, elektronika, industrial – to tylko kolejne, liczne łatki w jego świecie. Z lekkim zdumieniem stwierdzam, że na temat twórczości Adama nie ma zbyt wiele w nadwiślańskim, polskim dialekcie i internecie. Cóż, pora to nadrobić i pociągnąć tego płodnego Twórcę za język. Oto czego się dowiedziałem i tym samym, mam nadzieję, zaintryguję również Was. Artur Mieczkowski: Cześć Adam. Kiedy zaczęła się Twoja przygoda z tworzeniem muzyki? Adam Majdecki-Janicki: Cześć Artur! W zasadzie odkąd pamiętam w moim domu była muzyka. Rodzice słuchali dużo jazzu, klasyki, włączali mi bajki dla dzieci z winyla. Wtedy jednak nic nie tworzyłem, a uczyłem się grać na gitarze, miałem może 7–9 lat. Pierwsze nagrania kasetowe, na których słychać mój hałas to jakoś 1998/2001, ale te kasety akurat zaginęły. Najwcześniejsze nagrania, jakie mam, to te z Mateuszem Nowickim, z roku 2002. Wtedy można powiedzieć zaczęła się moja przygoda ze świadomym tworzeniem muzyki – pisaniem tekstów, riffów gitarowych, melodii wokalu, solówek. Miałem 17 lat. Graliśmy też covery Hawkwind, Black Sabbath, UFO, Amon Duul II, Pink Floyd. Chcieliśmy być takim górczyńskim tworem psychodeliczno-heavy-metalowym. AM: Od razu na wstępie, ile masz już wydawnictw na koncie? Próbuje się doliczyć przykładowo na bandcampie, ale podejrzewam, że to nie wszystko :). AMJ: Żyjemy w sumie w takiej dobie cyfrowej, że jest naprawdę spory przesyt dźwięków – jakoś się w to wtopiłem wydając chyba około 100 albumów w ciągu 10 lat. Była współpraca z różnymi projektami, za najciekawszą uważam tą z brazylijską wokalistką Ingrid Soares, a także z Elizą Dychą, i poznańskim składem KakofoNIKT. Jeśli jednak mówimy o wydawnictwach fizycznych, to jest to zdecydowanie bardziej rozsądna liczba oscylująca w granicach 10 albumów. Za najważniejsze uważam te, które ukazały się na winylu, czyli debiut jako Kaufmann – płyta „Second Hand Man” z roku 2011, a także druga płyta projektu Kaufmann – „Stoned Gypsy Wanderer” – wydana w Australii latem ubiegłego roku. AM: Uff już myślałem, że problem ze zliczeniem tego, to kwestia mojej nienajlepszej matematyki :). 100 albumów to olbrzymi dorobek. Podobnie z dostępnością informacji o Twojej twórczości na rynku polskim, konkretnie w naszym rodzimym języku. AMJ: No właśnie z tą dostępnością jest problem, ale to pewnie wynika z faktu, że jakoś nigdy specjalnie nie promowałem swojej twórczości, a jedyna płyta pod moim nazwiskiem wydana w Polsce to „Bavarian Gypsy” dla łobeskiego Father and Son Records and Tapes. Reszta płyt ukazywała się w tak różnych miejscach jak Peru, Francja, czy Australia, więc informacje na ten temat i recenzje, czy wywiady ukazywały się głównie na tamtejszych stronach internetowych, czy blogach. Nie uważam, że 100 albumów to jakoś specjalnie dużo – wystarczy zobaczyć co „wywija” Merzbow, czy artysta dyktafonów Hal McGee. To dopiero potok wydawnictw! AM: Tak, Merzbow niewątpliwie jest przykładem tego, że można dużo, intensywnie i ciężko – jeżeli w ogóle jest to możliwe – za nim nadążyć. Właśnie, występujesz, publikujesz pod szyldami, pseudonimami, nazwiskiem? Kaufmann, Adam Majdecki-Janicki… Jak Cię szukać? AMJ: Od 2019 roku zacząłem występować i publikować pod nazwiskiem, czyli Adam Majdecki-Janicki – można też wyszukać Kaufmann, to pseudonim pochodzący od nazwiska Boba Kaufmana, poety beatnikowskiego, który zaadaptowałem w 2008 roku na potrzeby debiutanckiego tomiku poezji „Siva in Rags”, i tak już zostało, przylgnął ten pseudonim do mnie. A jeśli komuś jeszcze tego wszystkiego mało, może sprawdzić Die Rote Erde, gdzie czasem współpracuję z innymi artystami, lub sam drążę drone i ambient. Działałem też od 2012 roku w zespole Saure Adler, ale to już zdecydowanie przeszłość – taką łabędzią pieśnią projektu jest płyta wydana na winylu w Australii, zatytułowana po prostu „Saure Adler”, zrecenzowana ostatnio w The Quietus, co mogę śmiało określić jako swój największy sukces promocyjny – szczególnie, że dziennikarz doszukał się nawet wpływów Cosmic Jokers i Amon Duul II, co bardzo mnie ucieszyło, że to słychać, i duch nie zaginął. Przez projekt przewinęło się około 7–8 osobistości z różnych zakątków świata, od Poznania, przez Monachium, po Chile. Najważniejsza dla mnie jest sztuka, więc najłatwiej znaleźć moją poezję, muzykę i hałas na bandcamp czy pod tym adresem. Są też w sieci recenzje i wywiady, więc można śmiało wpisać moje nazwisko, czy pseudonim w wyszukiwarkę. AM: Najważniejsza płyta to „Stoned Gypsy Wanderer”, o której wcześniej wspominasz, to ta, wydana na winylu w Australii? AMJ: Wydaje mi się, że jakoś tak się złożyło ;). Z tą płytą jest w ogóle dziwna historia, bo zacząłem ją nagrywać w 2012 roku jeszcze w studio Andrzeja Mikołajczaka, który nagrał mój debiut. Potem, w 2013 roku, nasze drogi artystyczne się rozeszły, mnie zaczęły interesować mniej piosenkowe formy, noise, abstrakt, i dalsze nagrania zajęły mi większą część 2013 i 2014 roku, w przerwach między pracą nad 2 pierwszymi płytkami Saure Adler, i albumem „The Trips and Dreams of Stephen Adler”, które wtedy wydawały mi się ważniejsze, niż „Gypsy”. Kiedy jednak ukończyłem pracę nad albumem, latem 2014, mój wydawca z USA, który do tej pory wydawał regularnie moją poezję, postanowił wydać płytę na CD-R w nakładzie 100 sztuk. Miałem też gotową okładkę, od mojego przyjaciela Justina Jackleya, amerykańskiego artysty malarza. Płyta zaczęła żyć własnym życiem, był wywiad i recenzja w Aural Innovations, dla mnie już gdzieś tak od 2002 roku kultowym magazynie, także marzenia zaczęły się spełniać. Jakaś magia zaczęła działać, aż do tego stopnia, że w 2015 roku płyta trafiła do torebki Renate Knaup, wokalistki Amon Duul II. I nagle cisza ;). Aż, w 2021 roku, przychodzi e-mail z Australii, „Cześć Adam, chciałbym wydać Twoją płytę na winylu”. Jest to płyta zamknięta, concept album o wewnętrznej kobiecie, wykorzystałem techniki cut-up, ale też pierwsze inspiracje, właśnie z 2002 roku. Jest to taki „Adam w kapsułce” i w sumie dziś myślę sobie, że po co właściwie nagrywam nowe rzeczy, skoro jest ten album ;). W 2014 zmarł też mój dziadek, do którego byłem bardzo przywiązany nawet jako osoba dorosła, więc był to trudny czas, ale jest płyta. Przynajmniej tyle w życiu udało mi się naprawdę doprowadzić do końca :) AM: Mam nadzieję, głód tworzenia muzyki jest mimo wszystko nadal w Tobie :). Właśnie teksty. Jesteś twórcą poezji, no i tu możemy zapewne też poruszyć tematykę w jakiej się obracasz. AMJ: Tak, cały czas pracuję w domowym studio, i praktycznie codziennie staram się albo nagrywać albo pisać. Obecnie piszę bardzo abstrakcyjne rzeczy, albo bardzo złe. Kiedyś w notkach promocyjnych moich tomików i recenzjach najczęściej pojawiał się chyba Gregory Corso. To zabawne, bo wcześniej go nigdy nie czytałem, a kiedy zacząłem to robić, poczułem się bardzo wtórny. Jeden z moich wydawców napisał kiedyś „Adam pisze o życiu, miłości, i wszystkich tych bzdurach pomiędzy nimi”. Myślę, że to dobra definicja :). AM: Piszesz i publikujesz w j. angielskim. Kiedy przeglądam Twoje wydawnictwa czy to muzyczne czy literackie przewija się w większości przypadków obca, bo nie polska ziemia. Przypadek, celowe działanie? AMJ: Możliwe, że przypadek – ale pamiętam taką sytuację, kiedy jako zupełny żółtodziób wybrałem się do Związku Literatów Polskich z dwoma rękopisami. Zostałem potraktowany bardzo niepoważnie. Oba teksty były w języku polskim. A że angielskiego zacząłem uczyć się jako 6-latek, pomieszkiwałem w Berlinie i Londynie w późniejszych latach życia, byłem też na stypendium Instytutu Goethego, to nawet jako ten żółtodziób pomyślałem sobie, że skoro nie chcą ze mną rozmawiać w tak poważnej instytucji, to może pora zmienić język. I w sumie w 2008 roku moje życie odmieniło się. Zacząłem pisać poezję po angielsku, praktycznie od razu debiutowałem w dość dobrym wydawnictwie, bo Kendra Steiner Editions z Teksasu, dostawałem świetne informacje zwrotne od redaktorów, np. dotyczące tego, że piszę dość dobrze, by być publikowanym w najlepszych magazynach w USA, UK, czy Indiach, więc był to świetny okres. Moje wiersze pojawiły się też na stronie Związku Literatów Bułgarskich w tłumaczeniu Rositzy Pironskiej. Ale polską ziemię kocham i szanuję, i w zasadzie można też posłuchać moich polskich tekstów w interpretacji wokalistki Michaliny Łuzińskiej, kiedy odnajdzie się w sieci nasz projekt The Yellow Blackness. Są to moje pierwsze próby literackie w języku polskim. Język polski wymaga więcej czasu, trudu i zaangażowania, przynajmniej w mojej opinii, żeby naprawdę być uczciwym w poezji. W Ameryce jest to już taka era post-post-Burroughsowska, a w Polsce Burroughsów nie mieliśmy. Ale za to, zupełnie bez ironii, w dawnych czasach mieliśmy naprawdę niezłych wieszczów narodowych :). Teksty piosenek natomiast zawsze pisałem po angielsku, mam mało polskich utworów – angielski jakoś naturalniej pasował mi do psychodelii i space rocka. AM: USA, UK, Indie – robi wrażenie. Wspominasz też o bułgarskich tłumaczeniach – to dość mocny przeskok językowy. AMJ: Z tymi bułgarskimi tłumaczeniami związana jest pewna zabawna sytuacja. Piszę w angielskim amerykańskim, a przynajmniej kiedyś pisałem, bo teraz rządzi u mnie totalny abstrakt i brudne berlińskie multikulti ;) – i tam, w American English słowo „bum” oznacza włóczęgę, menela. W brytyjskim angielskim natomiast tyłek. No i Rositza z „manifestu menela” zrobiła „manifest tyłka”. W sumie wyszło to mocno a’la David Bowie, więc zostawiliśmy ten „myk” w tekście. Niestety nie znam bułgarskiego, ale wizualnie wygląda zupełnie jak rosyjski, który niestety też jest mi obcy. Rositza pisała świetne wiersze, które miałem okazję czytać po angielsku. Dla niej niezłym wyzwaniem było tłumaczyć z angielskiego. AM: No pięknie, nowa jakość tłumaczenia :). Pozwolę sobie zapytać, czy pisanie poezji pozwala Ci się utrzymać finansowo? AMJ: W tej chwili nie, i nigdy nie pozwalało. W sumie raz tylko za tłumaczenia udało mi się dostać honorarium, i wspominam to dobrze. Ale to tyle. Nigdy nawet nie myślałem o tym, że da się wyżyć z poezji – raczej robiłem to jako samorozwój, dyscyplinę, frajdę, ucieczkę, konfrontację, takie różne sprzeczne idee. Plusem siedzenia w tej „branży” poetyckiej jest to, że zawsze ma się na półce egzemplarze autorskie i książkowe „fanty” od wydawców :). AM: Super, satysfakcja jest ważnym pokarmem :). Inspiracje – mówisz o Hawkwind, Amon Duul II – co byś wrzucił jeszcze do tego worka? AMJ: Ostatnio, gdzieś tak w roku 2015/16 doszedł Angus MacLise i Yuri Morozov. Obaj Ci artyści to jakiś totalny kosmos ;). Hawkwind i Black Sabbath było najwcześniej, a muzyków Amon Duul II mogłem poznać osobiście w Londynie, i okazali się tak samo cudownymi ludźmi, jak cudowna dla mnie od czasów nastoletnich była ich muzyka. Z Polskich wykonawców to Armia, Ewa Braun, Guernica Y Luno, Brygada Kryzys, Dezerter, Moskwa, takie punkowo noisowe inspiracje z liceum ;). Ale to liceum gdzieś tam zawsze siedzi, i jest nieskończonym źródłem inspiracji. Podobno po 30-tce przestajemy odkrywać nową muzykę, ale nie uważam żeby tak było. Chciałem wspomnieć o świetnym projekcie Ramases i płycie „Space Hymns” z 1971 roku. Mam oryginał i słucham jak opętany. Cudowne, hippisowskie, mistyczne granie. AM: Od razu obalam owe „podobno po 30-tce przestajemy odkrywać nową muzykę” – z autopsji :). Wspominasz o technice cut-up. Na których materiałach muzycznych najbliżej Ci do tego? AMJ: Teksty na „Gypsy” są częściowo napisane z wykorzystaniem cut-up. Jeśli natomiast chodzi o dźwięki, nigdy tak naprawdę z tym nie poszalałem, chociaż płyty z mojego bandcamp, jak „Demoludy”, czy „Der Ursprung” są cut-up w tym sensie, że na przestrzeni jednego utworu pojawiają się pocięte źródła dźwięku czasem z dystansu kilkunastu lat. Jest to więc taki cut-up przez czas, z czym bardzo mocno flirtował Burroughs. Burroughs był dla mnie zawsze sporym wzorem artystycznym, ale myślę, że taka prawdziwa płyta cut-up dopiero przede mną :) AM: Właśnie, miałem pytać (mimo, iż jeszcze nie kończymy;)) o Twoje plany twórcze, nie tylko muzyczne. Zataczasz dość szerokie kręgi. AMJ: Bardzo chciałbym nakręcić jakiś Warholowski film ;) albo użyczyć muzyki do takiego filmu. Jeszcze nigdy nie eksperymentowałem z formą video. Chciałbym też bardzo nagrać więcej wierszy. W urodziny Morrisona zeszłego roku nagrałem tomik „Siva in Rags”, który jest dostępny na bandcampie Kaufmann, i dobrze pracowało mi się z tym materiałem. Niby wystarczy usiąść i czytać, ale potrafi to być wyczerpujące. Może latem nagram więcej wierszy, kiedy trochę odpocznę od „Siva in Rags”. Jeśli chodzi o muzykę, 28 stycznia wychodzi płyta „Poems from Echo” dla francuskiego labelu Snow in Water Records, moja czwarta dla nich. Mój francuski debiut skomplementował sam Maurizio Bianchi, więc kurczę, poprzeczka jest troszkę wysoko, ale wierzę, że „Poems from Echo” spodoba się tym, do których przemówiło „Eimi”. AM: Właśnie, „Eimi” – to mocno eksperymentalna, ambientowa rzecz. Co z tej półki z własnej twórczości mógłbyś jeszcze polecić? AMJ: Myślę, że przede wszystkim wydane dla tego samego labelu „Kroki”, i zeszłoroczne „Is von Atlantis”. Te płyty łączy niby głównie wydawca, ale są eksperymentalne i ambientowe, nagrała je ta sama osoba, są podobne warstwy, tekstury. Myślę, że te 2 płyty powinny być OK dla kogoś, komu podoba się „Eimi”. :) Jeszcze może „Solaria”, choć ta płyta idzie mocniej w noise i industrial. W sumie może warto sprawdzić też wybrane rzeczy Die Rote Erde – są tam fragmenty nawet tych samych sesji, z których powstało „Eimi”, zwłaszcza na płytach „Clouds over Thule” i „Ucho”. AM: A przeciwległy biegun? „Stoned Gypsy Wanderer” do tego zaliczysz? AMJ: Myślę, że jest to właśnie ten przeciwległy biegun, fajnie to nazwałeś :). Są to bardziej piosenki, folklore, rock’n’roll, no bardziej formy „tradycyjne” z tekstem, melodią, refrenem ;). Lubię bardzo piosenki i dlatego sam je piszę. „Gypsy” jest gdzieś między psychodeliczną abstrakcją a klasycznym singer/songwriter, mój debiut to zupełne singer/songwriter, miewam takie przebłyski. W sumie z noise jako wykonawca zetknąłem się dopiero w 2016 roku, dzięki współpracy z KakofoNIKT – chociaż wcześniej realizowałem „noise” nieświadomie. Staram się jednak, żeby wszystko było świadome i w miarę rozsądne – czasami oba te bieguny stykają się ze sobą, jak choćby na „Brain Damage in Poznań City”, gdzie trudno odróżnić noise od piosenki ;). AM: Właśnie, miałem zapytać o współpracę z KakofoNIKT. Przy okazji jakich wydawnictw pojawia się Twoje nazwisko? AMJ: Przy okazji dziwacznego tworu zatytułowanego „BitNIKT ate Sauer Adler” wydanego przez Axis Cactus Records w 2018 roku. Było to podsumowanie noise’owego epizodu w moim życiu, w którym jakoś intensywniej mieszkając w Poznaniu szukałem współpracy z lokalnymi artystami tej bardziej eksperymentalnej proweniencji. Płyta jest dziwaczna, ale dość ciekawa i myślę warta uwagi. Zupełnie jednak przepadła, nawet w undergroundzie. Był nawet, a w sumie nadal jest na YouTube świetny klip do piosenki „Hippie”, którą napisałem jeszcze w liceum. Tim Williams dodał nowy tekst, a Patryk i chłopaki oryginalną aranżację. Patryk napisał też scenariusz do tego klipu. To bardzo utalentowany, sympatyczny człowiek i mój dobry przyjaciel. AM: Koncertwo też się udzielałeś z nimi? Mają ciekawe podejście do tej materii, „wprowadzania słuchaczy w określony stan umysłu osiągane są za pomocą doboru i przetwarzania przestrzeni lub specyficznego czasu (np. koncerty o 5 rano, czy trwające 8 godzin)”. AMJ: Miałem okazję zagrać z nimi 3 koncerty, ale żaden nie był o 5 rano, ani nie trwał 8 godzin – to były jakieś ich własne akcje i percepcja rzeczywistości. Ja, Tim, i Damian Brączkowski po dołączeniu do składu wnieśliśmy tam poezję i krautrock. Pierwszy koncert grałem z Kakofoniktami jeszcze bez Damiana, za to z Mieszkiem Łowżyłem z okazji 10. lecia KakofoNIKT w 2016 roku. Potem już koncerty promujące płytę – jeden w Poznaniu w Pawilonie, drugi we Wrocławiu w ramach Millennium Docs Against Gravity film festival, czy jakoś tak, w świetnej knajpie Czuła Jest Noc. Dostaliśmy od dziewczyn przepyszne pierogi! :). AM: Podaj proszę, Twoim zdaniem linki do najbardziej przekrojowych Twoich albumów, takich które poleciłbyś słuchaczowi na początek. AMJ: Można zacząć zupełnie od początku, czyli od płyty „Second Hand Man” z 2011 roku – jednak to tylko dla miłośników eighties i Phila Collinsa ;). A poważnie mówiąc, tutaj przygotowałem listę albumów, z którymi warto się zapoznać. Są one typowe dla mojej twórczości, poruszają się głównie w estetyce lubianej przeze mnie Kosmische Musik, ambient, noise, industrial, art punk/folk, i są obecnie łatwo dostępne w sieci.„Stoned Gypsy Wanderer” to niby freak-folk, jednak w gruncie rzeczy jest to też płyta eksperymentalna, była dla mnie sporym eksperymentem kiedy nagrywałem ją w latach 2012– 2014 i była chwalona za nowoczesne myślenie o dźwięku w estetyce lo-fi. Bardzo się cieszę, że doczekała się wydania winylowego. Cztery pozycje poniżej są przekrojowe i prezentują 4 różne projekty z lat 2000-2020, „Saure Adler” dostępne jest także na winylu, 3 pozostałe płyty to na razie tylko digital: Wydana na eleganckiej kasecie przez brytyjski label Anticipating Nowhere „Cacilia” jest fragmentem mojej Kosmische Musik trylogii „Astrea” i niesamowitą porażką komercyjną, ale dzięki temu wciąż pozostaje 6 kaset do nabycia: Album powyżej odpowiada na pytanie, co naprawdę działo się w bloku na Górczynie pod tytułowym adresem – więc jest już bardziej takim „deep digging” dla naprawdę ciekawskich – również dostępnym na kasecie magnetofonowej :) AM: To na koniec jeszcze raz o Twoich planach, zarówno muzycznych i literackich poproszę. AMJ: Jeśli chodzi o plany muzyczne, to dużą nadzieję na przyszłość wiążę właśnie z Ramble Records z Australii. Właściciel wytwórni bardzo chce ze mną współpracować nad kolejnymi wydawnictwami, może nawet winylami, co byłoby wspaniałe. Mam też umowę z labelem The Swamp Records z USA, którzy niejako „przejęli” mój bandcamp Kaufmann, i tam publikuję regularnie płyty cyfrowe, co zamierzam robić co najmniej przez cały 2022 rok. Literacko jestem na razie troszkę zawieszony – koresponduję z jednym wydawnictwem, ale nie wiążę z tym zbyt dużych nadziei – mój ostatni tomik ukazał się w 2013 roku, więc to już prawie 10 lat, kiedy mój pseudonim pojawił się w druku. Myślę, że będzie bardzo ciężko powrócić. Wydawca, o którym mowa opublikował wcześniej moje wiersze w magazynie online, ale druk rządzi się troszkę innymi prawami. Myślę, że będzie więcej muzyki niż literatury w najbliższym czasie :). Mam dość ciekawy projekt lokalnie z Patrykiem Lichotą i Hugo Kowickim. Nazywa się to Tall Yodas, i gramy pokręconą muzykę związaną z inspiracją Patryka surf rockiem, Hugo dubem i hard-core’em i moją krautrockiem. Szykujemy debiutancką EPkę. Również lokalnie pracuję z Michaliną Łuzińską jako The Yellow Blackness i planujemy nagrać drugą płytę w kwietniu lub maju 2022 roku. A globalnie „buszuję” po soundcloudzie w poszukiwaniu ciekawych kolaboracji, ale nie mam na razie żadnych konkretnych planów, bardziej zastanawiam się, z kim będzie mi po drodze, kiedy czasem z samym sobą jest mi nie po drodze ;). AM: Dziękuję bardzo za ciekawą rozmowę i obiecuję śledzić Twoje poczynania na bieżąco, by po latach nie nadganiać kolejnych 100 wydawnictw :). AMJ: Ja również Ci dziękuję, Artur, i serdecznie pozdrawiam czytelników Magazynu Anxious! The World of Kaufmann ↫powrót Już zapadł mrok I zda się ode mnie jesteś o krok Wokoło błądzi mój wzrok Lecz ciebie niema tu Akordy brzmią Na klawiaturze tej ręce me drżą Jestem zmęczony tą grą I czekam snu To tango jest dla ciebie Tobie je gram To tango jest dla ciebie Przyjdź, jestem sam Słuchaj jak płyną dźwięczą I giną rymy słów Muzyka graja i powracają tu znówTo tango jest dla ciebie W niem jesteś ty Twoje uśmiechy i twoje łzy Miłość ma całą duszę i ciało W rytm ten zakląłem sam Bo to tango to dla ciebie gram Jesteś jak cień i snujesz się W kręgu lampy mej lśnieńLecz jutro zbudzi mnie dzieńPo nocy smutnej złejI znajdzie schron w sercu memKtóre tak bije jak dzwonEcho natchnienia i plonTwórczości mej Legenda: inc, incipit - incipit - z braku informacji o tytule pozostaje cytat, fragment tekstu z utworu abc (?) - text poprzedzający (?) jest mało czytelny (przepisywanie ze słuchu) abc ... def - text jest nieczytelny (przepisywanie ze słuchu) abc/def - text przed i po znaku / występuje zamiennie abc (abc) - wyraz lub zwrot wymagający opisu, komentarza (abc) - didaskalia lub głupie komentarze kierownika

piosenka z refrenem je je je